Basat en la novel·la de Philip Reeve del 2001, Mortal Engines es troba en un futur post-apocalíptic en el qual ciutats senceres estan sobre rodes, creuant el terreny erm i atacant les restes del vell món per buscar recursos. La pel·lícula posseeix un estil visual sorprenent que dóna vida al director Christian Rivers, que ha treballat en efectes visuals per a Peter Jackson des d’abans dels dies del Senyor dels Anells.
La partitura de la pel·lícula l’ofereix Tom Holkenborg, més conegut pel seu nom artístic, Junkie XL. Músic de tota la vida, el compositor de 51 anys es va fer famós com a DJ i productor abans d’explotar la seva popularitat amb el seu remix del 2002 de “A Little Less Conversation” d’Elvis Presley, que es va convertir en un èxit internacional número 25, 25 anys després La mort d'Elvis el 1977.
Relacionat: entrevista amb Hugo Weaving i Stephen Lang - Motors mortals
En aquests dies, Holkenborg és un compositor de pel·lícules aconseguit, amb una llista sana de superproduccions de gran renom al seu cinturó, inclosos Mad Max: Fury Road, Deadpool i Batman v Superman: Dawn of Justice. Mortal Engines és la seva darrera partitura de gran èxit i no mostra signes de desacceleració, ja que el seu treball apareixerà a Alita: Battle Angel del 2019.
Holkenborg va parlar amb nosaltres sobre la seva vida i carrera, des dels seus primers dies com a enginyer de mescles a Holanda fins a treballar amb alguns dels directors més grans de Hollywood, a més de compartir la incòmoda història real de per què se li acredita com a "JXL" al seu Elvis Gravació de Presley. Parla de col·laborar amb Hans Zimmer en la partitura de Batman v Superman, i explica la diferència creativa entre compondre per a àlbums, pel·lícules i videojocs.
Mortal Engines arriba als cinemes el 14 de desembre; mentrestant, mireu la nova peça musical exclusiva de Screen Rant a partir de la partitura original de la pel·lícula.
Com us heu involucrat amb Mortal Engines?
Va començar amb el guió que em van enviar per veure si m'interessava. Vaig llegir el guió i de seguida vaig tornar a trucar al productor per dir-li: "M'encantaria participar en aquesta pel·lícula". I va dir: "D'acord, deixeu-me parlar amb Peter (Jackson), Fran (Walsh) i Christian (Rivers, el director)". Una setmana més tard, estava a Londres, gravant Tomb Raider, i vaig rebre una trucada telefònica amb tots ells, vam parlar una mica sobre la pel·lícula. Van dir: "Bé, ho heu de veure; és difícil d'explicar-ho per telèfon". Vaig dir: "Clar, vola'm a Nova Zelanda, que hi seré!" La setmana següent, vaig estar a Nova Zelanda, quedant amb ells i veient la pel·lícula. Vaig sopar molt bé a casa d’algú amb uns vins molt bons … Es porten el temps allà! Realment vam fer clic a nivell personal.Vaig estar-hi sis o vuit dies, simplement estant, mirant la pel·lícula, parlant-ne. Després d'això, van dir: "D'acord, ja està contractat. Comencem!" Va ser l'octubre de l'any passat. Per tant, bàsicament, des d’octubre, fins al juliol, he anat i tornant a Nova Zelanda, tocant música, ajustant música i, finalment, la vaig enregistrar allà, amb l’Orquestra de Nova Zelanda. Va ser només una experiència al·lucinant treballar amb cineastes d’aquest nivell. Vull dir, poc ho sabia … El 2003 vaig arribar a Los Angeles amb ganes de ser compositor de pel·lícules. Ara, 15 anys després, he col·laborat amb Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron i Robert Rodriguez. És fantastic."Va ser l'octubre de l'any passat. Per tant, bàsicament, des d'octubre fins al juliol, he anat i tornant a Nova Zelanda, tocant música, ajustant música, i finalment la vaig enregistrar allà, amb l'Orquestra de Nova Zelanda. Va ser una experiència al·lucinant treballar amb cineastes d’aquest nivell. Vull dir, poc sabia … El 2003 vaig arribar a Los Angeles amb ganes de ser compositor de cinema. Ara, 15 anys després, he col·laborat amb Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez, és increïble."Va ser l'octubre de l'any passat. Per tant, bàsicament, des d'octubre fins al juliol, he anat i tornant a Nova Zelanda, tocant música, ajustant música, i finalment la vaig enregistrar allà, amb l'Orquestra de Nova Zelanda. Va ser una experiència al·lucinant treballar amb cineastes d’aquest nivell. Vull dir, poc sabia … El 2003 vaig arribar a Los Angeles amb ganes de ser compositor de cinema. Ara, 15 anys després, he col·laborat amb Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez, és increïble.Vull dir, poc ho sabia … El 2003 vaig arribar a Los Angeles amb ganes de ser compositor de pel·lícules. Ara, 15 anys després, he col·laborat amb Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron i Robert Rodriguez. És fantastic.Vull dir, poc ho sabia … El 2003 vaig arribar a Los Angeles amb ganes de ser compositor de pel·lícules. Ara, 15 anys després, he col·laborat amb Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron i Robert Rodriguez. És fantastic.
Crec que molta gent dóna per fet les partitures de pel·lícules. Realment no se n’adonen tret que se l’emporti o se l’apunti. Expliqueu-me una mica el procés d’obtenció d’una escena que no té música, ja que pot tenir una pista temporal. Pot ser que ni tan sols tingui efectes de so i tingui la feina de fer-lo funcionar.
Aquesta és una pregunta complicada que requereix una resposta complicada, però permeteu-me provar de reduir-la en una cosa que sigui comprensible per a les persones que no formen part d’aquesta escena. Normalment treballo amb directors que no treballen amb una puntuació temporal. Això és una cosa que pot ser un gran alleujament. En segon lloc, normalment escric molta música abans, fins i tot abans de començar a editar la pel·lícula. Així que ara fan servir la meva música per tallar la pel·lícula. Això també ho fa una mica més fàcil. Però sempre queden moltes escenes que no tenen música ni efectes de so. De vegades, el diàleg es treu perquè voldran substituir el diàleg per una altra cosa. I bàsicament només mires l’escena. Només diré alguna cosa en general, no especialment per a cap pel·lícula, però com a exemple, teniu una escena per al bon home,una escena per al dolent i una escena per al nen. I després teniu una escena on el noi bo sopa amb el nen i entra el noi dolent i amenaça de matar-lo si el noi bo no fa el que diu el dolent. Ara teniu una escena amb tres personatges i teniu tres temes diferents. Comences a tocar amb el tempo; és una escena ràpida? És una escena lenta? En quin moment cal canviar la música? Totes aquestes coses són importants a tenir en compte abans de començar a fer música, però el director també té idees molt concretes. Per tant, normalment tinc un primer esborrany del que crec que ha de ser i, després, aneu i torneu amb el director fins que s’acabi l’escena.i el dolent entra i amenaça amb matar el nen si el bo no fa el que diu el dolent. Ara teniu una escena amb tres personatges i teniu tres temes diferents. Comences a tocar amb el tempo; és una escena ràpida? És una escena lenta? En quin moment cal canviar la música? Totes aquestes coses són importants a tenir en compte abans de començar a fer música, però el director també té idees molt específiques. Per tant, normalment tinc un primer esborrany del que crec que ha de ser i, després, aneu i torneu amb el director fins que s’acabi l’escena.i el dolent entra i amenaça amb matar el nen si el bo no fa el que diu el dolent. Ara teniu una escena amb tres personatges i teniu tres temes diferents. Comences a tocar amb el tempo; és una escena ràpida? És una escena lenta? En quin moment cal canviar la música? Totes aquestes coses són importants a tenir en compte abans de començar a fer música, però el director també té idees molt específiques. Per tant, normalment tinc un primer esborrany del que crec que ha de ser i, després, aneu i torneu amb el director fins que s’acabi l’escena.és una escena ràpida? És una escena lenta? En quin moment cal canviar la música? Totes aquestes coses són importants a tenir en compte abans de començar a fer música, però el director també té idees molt concretes. Per tant, normalment tinc un primer esborrany del que crec que ha de ser i, després, aneu i torneu amb el director fins que s’acabi l’escena.és una escena ràpida? És una escena lenta? En quin moment cal canviar la música? Totes aquestes coses són importants a tenir en compte abans de començar a fer música, però el director també té idees molt concretes. Per tant, normalment tinc un primer esborrany del que crec que ha de ser i, després, aneu i torneu amb el director fins que s’acabi l’escena.
Molta gent compara Mortal Engines amb Mad Max i diu "És Mad Max de Peter Jackson" o "És que Mad Max compleix amb YA". No sé si és cert o just, però heu fet música tant per a Mortal Engines com per a Max Max: Fury Road. Teníeu en compte aquestes comparacions quan anotaves Mortal Engines?
Per a mi, el que és similar és que estan ambientats en mons realment bojos en què no vivim, i les dues pel·lícules tenen vehicles molt creatius. Però per a mi aquí és on acaben les similituds. La idea amb Mad Max era que es tractava d’aquest món boig i de la persecució de muntanyes russes per treure Immortan Joe. Però encara més, la concentració en el vessant humà dels personatges es redueix al mínim. És només a la meitat de la pel·lícula, on Furiosa descobreix que la terra promesa a la qual volia anar ja no hi és, i moltes de les persones amb qui estimava i va créixer ja no hi són, però aquesta és una secció molt curta de la pel·lícula. La descripció de la feina que vaig obtenir de George Miller era: "heu de puntuar l'agressivitat d'aquest món, el fred, el psicòtic i el boig que té, i fer-ho de sobra", i això és el que vaig fer.La majoria de la música és exactament això. Amb Mortal Engines, també vivim en un món boig, però el que és més important que viure al món boig és la història d’Hester: qui és, d’on ve, per què vol estar al Londres, per què vol per matar Valentine, el que li va passar en el passat i el que li passa en el futur. La descripció de la meva feina era molt gran, "assegureu-nos que sentim el recorregut emocional del personatge principal, Hester, al llarg de la pel·lícula. Sí, fixeu-vos en el món exterior i en la bogeria dels mons en la partitura quan sigui adequat, però concentreu-vos en en tot moment sobre què és Hester, què vol i què busca ". Això vol dir que a les grans escenes d’acció, de vegades la música és molt petita perquè només la segueix, i això suposa una gran diferència d’aproximació. Jo diria que 's la gran diferència entre les dues pel·lícules.
Et vas mudar a Los Angeles per convertir-te en compositor de pel·lícules. Em podeu dir una mica sobre la composició per a pel·lícules, en lloc de ser DJ i productor? Vull dir que heu estat multiinstrumentista des de petit i la música és música, però calia fer una transició? Estudis addicionals que necessitaveu per practicar?
Sí, absolutament. Em dic "compositor de contacte complet". Tot comença amb un instrument. Necessito tenir instruments. Necessito girar els comandaments. Necessito xocar amb la bateria. Necessito tocar la guitarra. Necessito tocar el violí. Necessito ser instrumentista de contacte complet. Així escric. Jo no sóc el tipus d’home que s’asseu darrere del piano amb un quadern, dibuixant notes en un tros de paper i després el toca una orquestra; no és així com treballo. Primer, vaig ser un enginyer productor de mescles abans de convertir-me en artista. Aquesta va ser la meva primera carrera. Vaig començar quan tenia 13 o 14 anys, passant per un estudi, i finalment em vaig convertir en enginyer / productor. En algun moment, vaig estar produint totes aquestes bandes a Holanda, però també dels Estats Units i d’Anglaterra. Va ser una carrera sòlida. Quan tenia 19 o 20 anys, vaig començar a fer música jo mateix,i tocava en grups industrials, i després als anys 90 em vaig convertir en Junkie XL. També vaig començar a fer molts videojocs. Em vaig mudar a Los Angeles per convertir-me en compositor de pel·lícules, però ja havia fet molts videojocs. Després vaig començar a fer pel·lícules. Els tres elements requereixen un conjunt d’habilitats completament diferent per fer música. Tens tota la raó, és música i al cap i a la fi, passi el que passi, però les disciplines són molt diferents.però les disciplines són molt diferents.però les disciplines són molt diferents.
Com a artista, normalment podeu fer el que vulgueu. Podeu llançar un CD i això és el final. Amb els videojocs, parleu amb una o dues persones que es diuen "creatius" i us guiaran a través del que creuen que necessita el joc, musicalment. Pel que fa al cinema, vas al teatre, veus la cosa de principi a fi i te’n vas. Per als videojocs, no tant! Seieu, comenceu a jugar i, si esteu bé, podríeu arribar a un cert nivell al cap de vuit hores, deu hores, quinze hores i la música ha d’interactuar amb el reproductor. Si fan alguna cosa fantàstic, la música serà fantàstica. Si el jugador és assassinat, es produeix la música d'assassinat. Si passa alguna cosa emocional, escoltaràs música emotiva. Està interactuant constantment.Però la quantitat de comentaris que rep una empresa de videojocs és menys precisa i menys intensa que amb les pel·lícules. Amb les pel·lícules, com Mortal Engines, treballeu amb l’equip creatiu, Peter Jackson, Fran Walsh i Christian Rivers, cineastes d’alt nivell amb els quals podeu treballar potencialment. Són molt crítics, volen treure el màxim partit de vosaltres i el procés de retroalimentació és més intens que qualsevol videojoc que he fet mai en el passat. La música, òbviament, és una experiència horitzontal. Amb les pel·lícules, escriviu un arc musical al llarg de dues hores: com comença el tema, com es desenvolupa el tema, quan es fa gran i heroic, quan es fa petit? És un procés molt més complicat, diria jo, que qualsevol de les altres disciplines. Un artista pot publicar un EP amb quatre temes, aproximadament vint minuts.De vegades vaig poder acabar vint minuts en una setmana i publicar-lo com un EP. Vint minuts de partitura no s’acabaran d’aquí a una setmana. Aniràs i tornaràs múltiples-múltiples-múltiples-múltiples vegades abans de gravar-lo i, fins i tot després, encara hauràs de fer canvis. És un procés molt més intens. Espero que això ho expliqui una mica!
Has fet moltes pel·lícules. Imagino que n’hi ha alguns que interpreteu la partitura vosaltres mateixos, a diferència de treballar amb una orquestra, oi?
Depèn. Jo diria que totes les pel·lícules que he fet enregistreu una versió de l’orquestra. Amb Mortal Engines, era tota la nostra orquestra. Era de cordes plenes, de llautó complet, de fustes plenes, d’un cor, de sopranos en solitari, nom! Va ser una gran operació. Una pel·lícula com Deadpool, que depenia tant dels sintetitzadors dels 80 i de la bogeria dels 80, que vam gravar alguna orquestra per a això, però va ser molt menys. Realment depèn de cada pel·lícula, però sempre hi ha gravació en directe.
A Screen Rant, ens encanten les pel·lícules de superherois. Heu treballat en algunes de grans i heu treballat amb Hans Zimmer a The Amazing Spider-Man 2 i Batman v Superman: Dawn of Justice. Una cosa que m’interessa molt és quan diversos compositors col·laboren en una sola pel·lícula. Com funciona això? Treballeu peces juntes o les dividiu i us diuen "això és vostre, això és meu?" Compartiu notes?
Tot és possible. El que passa amb Hans i jo és que som molt bons amics. Hans ha estat un mentor increïble per a mi, per mostrar-me com funciona aquesta indústria i per donar-me els detalls de com arribar a ser un compositor de cinema d’èxit. Sempre estaré molt agraït per això. Malgrat tot, som dues persones, d'Alemanya i Holanda, així que deixeu que alguns europeus esbojarrats tinguin tota la música d'aquestes superproduccions. Però sí, només ens llenceu els dos a una habitació i les coses comencen a passar. Hans tocarà una mica al piano i agafaré una guitarra acústica i em tocaré amb ell fins que trobem alguna cosa. De vegades venia amb una bateria i Hans deia: "Fem això!" Va ser molt jugar en una habitació. En un moment determinat, dividiu la feina dient: "Per què no?T’encarregues d’aquestes indicacions, les faré jo mateix. "I després, ens tornem a reunir, les reproduïm d'esquena a l'esquena. Hans sempre té alguna cosa a dir sobre el que vaig fer, el que ell sent que podria ser millor, i sempre tinc alguna cosa a dir sobre què podria fer millor o diferent. I realment arribem els uns als altres fins a un punt en què realment intentaríem empènyer-nos mútuament fins al límit de "què pots fer, què puc fer, què podem fer-ho per millorar-ho? "Va ser realment la gran diversió d'aquest projecte. Hans i jo tots dos som perfeccionistes, i no ho deixem anar fins que arriba el moment de deixar-lo anar, i no és fins al moment enviem els fitxers als estudis.el que sent podria ser millor, i sempre tinc alguna cosa a dir sobre el que podria fer millor o diferent. I realment arribem els uns als altres fins a un punt en què realment intentaríem empènyer-nos mútuament fins al límit de "què pots fer, què puc fer, què podem fer per millorar-ho?" Això va ser realment la gran diversió d’aquest projecte. En Hans i jo tots dos som perfeccionistes, i no ho deixem anar fins que arriba el moment de deixar-ho anar, i no és fins al moment que enviem els fitxers als estudis.el que sent podria ser millor, i sempre tinc alguna cosa a dir sobre el que podria fer millor o diferent. I realment arribem els uns als altres fins a un punt en què realment intentaríem empènyer-nos mútuament fins al límit de "què pots fer, què puc fer, què podem fer per millorar-ho?" Això va ser realment la gran diversió d’aquest projecte. En Hans i jo tots dos som perfeccionistes, i no ho deixem anar fins que arriba el moment de deixar-ho anar, i no és fins al moment que enviem els fitxers als estudis.Hans i jo tots dos som perfeccionistes, i no ho deixem anar fins que arriba el moment de deixar-ho anar, i no és fins al moment que enviem els fitxers als estudis.Hans i jo tots dos som perfeccionistes, i no ho deixem anar fins que arriba el moment de deixar-ho anar, i no és fins al moment que enviem els fitxers als estudis.
Mentre estem a Batman v Superman, hi ha aquella pista de Superman que m’agrada tant. És aquella guitarra occidental, és com un antic sheriff amb molta atmosfera al migdia, amb tanta reverberació … És un tema tan minimalista, però és tan potent en aquesta pel·lícula.
Una de les idees que vam tenir, Hans i jo, són molt grans en idees. A més del fet que tots dos podem escriure una música divertida, les idees són molt importants. Abans de començar la pel·lícula, només parlàvem diverses nits seguides sobre quins instruments seria genial. Es van discutir moltes d’aquestes coses. Un d’ells era, com, Superman és un personatge tan americà. És com Amèrica es podia veure a si mateixa, com Superman. Només fa el bé, mai fa malament i és súper poderós. Volíem tenir a la partitura instruments que realment celebressin els veritables sentiments americans de Superman. Per això, aquest tema es toca en un piano pols i pols. És un piano que podria estar a casa de la teva tia, podria ser el piano que la meva veïna, que té 93 anys, pot ser el seu piano que no s’ha tocat en vint anys.I també té elements de guitarra de diapositives que recorden immediatament aquella gran cultura americana.
Vull preguntar-vos sobre les vostres inspiracions. Qui són les vostres inspiracions quan esteu composant?
Com a artista, tinc inspiracions que vindrien d’un període de temps que potser no tindria res a veure amb el període de temps en què vaig estar en aquell moment de la meva carrera. Recordo que quan feia els discos de Junkie XL, escoltava principalment els Beatles i Pink Floyd, i altres coses dels anys 60 i 70. A la meva carrera cinematogràfica, escolto principalment música clàssica. En aquest moment, estic completament enamorat de la Simfonia núm. 10 de Xostakóvitx i la Simfonia núm. 7. de Bruckner. Continuo reproduint-les quan no estic treballant i només aprenc de la brillant escriptura d’aquestes. compositors. I quan escoltava Pink Floyd, sempre em va encantar la seva passió pel disseny de so, per fer les coses diferents. Si escoltes Dark Side of the Moon, sobretot. I amb The Beatles, va ser així, això és el que és una gran composició.N’aprens, fins i tot quan treballes en una pista de ball. La meva inspiració no va venir mai d’un a un d’un company del camp, si sabeu a què em refereixo.
Podem parlar de la vostra transició de ser un mega-productor i DJ a un compositor de pel·lícules? Durant molt de temps, molta gent, jo en particular, et coneixia millor pel teu remix d’Elvis Presley, de “A Little Less Conversation”. Sóc un gran fan d’Elvis, i era molt divertit quan era jove adolescent que tornés a ser modern en la cultura pop. Sé que va ser fa molt de temps, però es pot parlar una mica de treballar amb això a la finca Elvis?
Segur! Vaig treballar molt als anys 2000 amb una empresa publicitària anomenada Wieden + Kennedy. Va ser aquesta agència d’anuncis molt exclusiva i amb molta visió que tenia la seva seu a Amsterdam i, literalment, es trobaven al mateix carrer on estava el meu estudi. Ens coneixíem molt bé, havíem treballat junts en el passat i, en un moment donat, algú truca a la meva porta, entra dins i em diu: "Tom, tinc alguna cosa, però no sabem què fer fer-ho amb la música ". Em representa aquest anunci de futbol del campionat mundial de NIKE dirigit per Terry Gilliam. És una pel·lícula de cinc minuts on es veu a tots els jugadors de futbol estrella jugar jocs entre ells a la panxa d’un vaixell. L'anunci es deia "El torneig secret". Cercaven música i van provar algunes coses diferents. Van dir: "Hi ha aquesta pista d'Elvis".Una mica menys de conversa ", i vaig dir:" Ah, sé aquesta cançó ". Però van dir:" És massa curta, només són un minut i vint segons, no funciona. Necessitem cinc minuts. "Vaig dir:" Puc fer que això funcioni. Dóna'm un parell de dies o una setmana i tornaré a tu ". Va dir:" No teniu un parell de dies o una setmana, ho necessito en cinc hores. "I vaig dir:" Bé, només em donen cinc hores (riu). "Així que se'n va anar, i en aquell moment, estava produint el primer disc d'artista del DJ amb seu al Regne Unit anomenat Sasha. En aquest moment, ell era el més important de Va entrar i va dir: "Què fas?" Vaig dir: "He de dedicar quatre o cinc hores a això d'Elvis". Llavors va dir: "Jo".Vaig a fer un massatge i aconseguir una mica de menjar, tornaré en cinc hores i podrem continuar treballant. "Així que va a fer un massatge, relaxar-se, prendre una mica de menjar i només estic treballant les pilotes al meu estudi perquè aquest tema funcionés amb l’espot. Vaig començar a afegir-hi l’orgue Hammond, vaig aconseguir que hi hagués una cantant per fer alguns cors de fons. Vaig organitzar llautó extra, ritmes de bateria extra … però va mostrar molt bé cap a on aniria. Sasha va tornar, ara eren les 8:00 de la nit i vaig tocar-ho per ell. Va somriure i em va mirar i em va dir: "Aquest és un èxit número u". va dir: "Ah, estàs de broma, això és només per a un anunci", però va dir: "No. No enteneu el que dic: aquest és un èxit número u. "Últimes paraules famoses! Així que les vaig enviar a NIKE i els va encantar,i van començar a parlar amb la finca d’Elvis. Estaven parlant amb l'advocat de la finca d'Elvis, i ell diu: "Acabem de tocar la pista de Priscilla (Presley), i a ella li encantava molt. Dimeu-me, qui és el productor d'aquesta pista?" I llavors el noi del costat de NIKE diu: "Es diu Junkie XL". I queda tranquil. Al cap de mig minut, diu: "M'has de fer broma, oi?"
Perquè, com sabem, els darrers anys d’Elvis es van veure eclipsats principalment pel seu consum de drogues i no tant per les seves actuacions de cant. Per tant, l’hem escurçat a JXL i ha passat al comercial, que funcionava a tot el món i ho va fer molt bé, i després la pista va començar a viure la seva pròpia vida i, finalment, vam decidir llançar-la com a senzill. Així que hi vaig dedicar una mica més de temps per produir-lo com a single adequat, i aquesta és la pista que la majoria de la gent coneix avui. Es va convertir en un èxit número u a molts països.
Aquesta és una història increïble. Havia sentit a parlar de l’escurçament del vostre nom a JXL, però és molt divertit saber-ne vosaltres. En realitat, em podeu dir que se’m va acreditar, fins i tot en la vostra pel·lícula, com a Junkie XL en lloc del vostre nom propi, Tom Holkenborg?
En realitat, està canviant. Junkie XL és realment un nom del passat. Vaig començar la meva carrera de producció el 1994, el 1995, amb aquest nom. He fet moltes pel·lícules amb aquest nom, però ara comencem a desfer-nos-en. Totes les futures pel·lícules que faré seran sota el meu propi nom, Tom Holkenborg. Junkie XL, només marxarem pel que era. Saps, a què em refereixo? Va ser un moment fantàstic a la meva vida, però és hora de passar a alguna cosa nova.